Вадим Ротенберг

Феликс Нуссбаум как явление и символ

Здание музея Феликса Нуссбаума, в соответствии с замыслами архитектора, совершенно выпадает из архитектурного ансамбля маленького университетского городка Оснабрюк. Старый его центр, рядом с которым находится музей, чем-то напоминает городок в табакерке: на его причудливо пересекающихся, но отнюдь не тесных улочках, сплошь уставленных двух-трехэтажными изящными старинными постройками с веселой игрушечной лепкой, царит праздничное спокойствие ленивой умиротворенности, лишь по выходным сменяющееся не суетным, но праздничным оживлением. Утки медленно и торжественно плывут по почти неподвижной реке, вдоль которой тянутся тихие тенистые аллеи, очень узкие, но благодаря густоте нависающих деревьев производящие впечатление широких. Еще более усиливает впечатление игрушечности почти непрерывный звон колоколов многочисленных старинных церквей и сохранившаяся местами городская стена, увитая плющом. Расположенный сразу за стеной, музей Феликса Нуссбаума резко контрастен этой атмосфере. Это гигантский бетонный безглазый ящер, чьи внутренности состоят из непропорционально высоких полостей (их трудно назвать музейными залами), стиснутых чуть ли не обрушивающимися на зрителя стенами тускло-металлического цвета. Они кажутся голыми, несмотря на развешенные картины. Массивные двери из одной сдавленной полости в другую с таким трудом поддаются усилию, что каждый раз закрадывается страх быть замурованным. Больше всего эти пространства похожи на тюремные камеры или коридоры, ведущие в расстрельные подвалы.

А между тем картины в первых залах совсем не соответствуют этому ощущению предсмертной напряженности – разве что своей безнадежной холодной отчужденностью, но об этом догадываешься только позже. Пейзажи и жанровые сценки написаны в добросовестно усвоенной конструктивистской манере и оставляют равнодушным. Как и большинство произведений, созданных в этом жанре, от ранних картин Нуссбаума остается впечатление отстраненности художника от модели и игры в мертвые слепки реальности, чем-то похожей на игру Кая ледышками в андерсоновской сказке о Снежной королеве.

Аннотация на стене рассказывает, что молодой человек, выросший в благополучной буржуазной семье ассимилированных немецких евреев, рано увлекся живописью, с полного одобрения отца , который и сам писал любительские картины, отдыхая от коммерческой деятельности. Тут же – портрет отца, элегантного щеголя с тонким, слегка надменным и ироничным лицом, в котором неочевидно еврейство, но очень подчеркнута европейская холодноватая светскость.

Молодой художник на автопортретах того времени выглядит твердым и уверенным в себе – или играющим в твердость и уверенность... Есть как бы готовность к примериванию различных масок, заменяющих внутреннюю жизнь внешней. (Чуть позже и впрямь появляется несколько автопортретов –клоунских масок.) Впечатление, что художник и сам к себе относится, как к модели – несколько отстраненно. Есть несколько картин с сюжетами еврейской жизни, но без отождествления с ней. На одной из картин видно, что молодой еврей (прообраз автора) чувствует себя в синагоге отделенным от всего, что определяет еврейство, и держится напряженно, как если бы его пребывание там в традиционном облачении было навязанным и противоестественным, а старый еврей выглядит по контрасту с ним в том же облачении естественным и расслабленным в своей задумчивой ироничности. И обряд еврейских похорон на картине Нуссбаума изображен с той же отстраненностью, с тем же подчеркиванием экзотичности и даже некоторой карикатурности происходящего, чему вполне способствует разъединяющий все предметы и явления и умерщвляющий их стиль конструктивизма.

Эта тенденция отделиться от принадлежности к еврейству характеризовала тогда в Германии целое поколение. Известно, с каким ощущением неловкости и досады смотрели немецкие асиммилированные евреи на внезапно появившихся на улицах городов польских евреев, сохранивших «запах» местечек – эти восточные соплеменники их компрометировали. Еврейская самоидентификация воспринималась как атавизм. Молодежь, обладающая духовным потенциалом, воспитывалась с этим предубеждением и, естественным образом, не искала ответов в еврейском наследии.

Пока я ходил по музею, я почему-то все время думал о том, что, пожалуй, то поколение освободило себя от выхода из рабства, совершаемого евреями каждый Песах.

Биографы художника пишут, что он с ранней юности мучился страхом смерти. Но я позволю себе предположить, что это было что-то вроде страха «не быть» (столь свойственного молодым людям с предпосылками к богатой духовной жизни, но не нашедшим себя). Это страх никогда не найти себя, не испытать той эмоциональной причастности, которая делает жизнь осмысленной и насыщенной; это не боязнь потери, а боязнь не-приобретения смысла, страх уйти прежде, чем будет преодолена пустота в мире и в себе.

Отсюда такая отчужденность от изображаемого на картинах. Словом, если бы музей ограничивался первыми двумя залами, его не стоило бы создавать.

Феликс Нуссбаум уехал из Германии в творческую поездку по Италии как раз накануне прихода к власти Гитлера и на родину уже больше не возвращался. После короткого путешествия по Европе он остановился в Бельгии. Крушение мира уже началось, но оно еще не было связано с непосредственной угрозой жизни и, кажется, не вполне осознавалось. Во всяком случае, картины этого периода написаны в прежнем стиле холодновато-отстраненной метафоричности и отражают не столько непосредственные переживания, сколько стремление их красиво и впечатляюще преподнести. Когда манекен всадника убегает от манекена неправдоподобно розовой лошади, как бы в панике на нее оглядываясь и не замечая впереди манекена смерти, ожидающего его у черного туннеля, символизирующего провал в небытие, – зритель так же бесстрастно, как и художник, воспринимает все эти узнаваемые метафоры. Две уносимые пронзительным ветром фигуры на со всех сторон продуваемом причале впечатляют, но не вызывают подлинной эмпатии – у зрителя, а может быть, и у автора – слишком уж подчеркнута их метафоричность. На картине, посвященной гражданской войне в Испании, «Жемчуга (Печалящиеся)», лицо юноши и впрямь выражает мертвенно-трагическую безысходность – но впечатление это тут же смывается слезами женщины, к которой он беззащитно прижимается, ибо эти красивые слезы, скатываясь со щек, превращаются в крупные жемчужины ее ожерелья, и все опять оказывается игрой в символы. А рядом спокойные жанровые сценки – торговки рыбой, художник с натурщицей, и сценки эти имеют преимущество достоверности, а уже начавшееся крушение мира остается пока абстракцией и метафорой. Да, вероятно, так они тогда и жили и так себя чувствовали, эти обреченные, но все еще благополучные европейские евреи...

Но Катастрофа свершилась – немцы ворвались в Бельгию, и бежать больше было некуда. На Нуссбаума была объявлена охота.

И тут появляются другие картины. Художник больше не думает о произведенном впечатлении, не рядится в маски. Он живет и чувствует – за себя и за всех, таких же, как он.

...В совершенно пустой комнате на стуле, спиной к зрителю, сидит человек, в отчаянии охвативший голову руками. Рядом со стулом стоит портфель. Человек готов к уходу. Очевидно, что в этой комнате со стенами, пустыми, как слепые глазницы, оставаться нельзя. На столе, тоже пустом, стоит старый глобус – и видно, что он уже хорошо изучен, осмотрен со всех сторон. Бежать некуда. И стоишь перед картиной с ощущением, что это тебе уже некуда бежать. Я не припомню картины, которая с такой силой передавала бы чувство безнадежности.

...Высокий и худой почти до прозрачности, бедно одетый еврейский юноша стоит на углу пустой улицы, озаренной странным тревожным светом, падающим сзади и сверху. Это не закат – это отсвет гигантских печей крематория. Скорбь, обреченность и отрешенность в этой позе, в этом выражении лица и в этом взгляде не дают зрителю взглянуть на юношу со стороны – ощущение, что стоишь рядом с ним или что ты сам – этот юноша. И никакой символики.

После оккупации немцами Бельгии и Франции Феликс Нуссбаум оказался в лагере для перемещенных лиц, из которого ему вскоре удалось бежать. Впечатления от лагеря нашли отражение в нескольких картинах. Все оттенки отвращения, горя, отчаяния и апатии представлены в выражении лиц и в позах узников лагеря на картине 1942 г. Поражает также полная взаимная отчужденность узников при очевидной общности судьбы. Каждый застыл в своей муке безнадежности, и впечатление, что никто никого не видит. Ощущение распада и краха подчеркнуто смятым и обвитым колючей проволокой глобусом без материков, одиноко торчащим на пустом столе.

Место пребывания узников совершенно безжизненно. Оно, как пустыня. Не по такой ли пустыне Моше вел народ свой, тех, кто так боялся уйти из Египта, тех, кто чуть было не предпочел живому Б-гу золотого тельца?.. И, может быть, в первом, исчезнувшем поколении многие, следовавшие за ним, испытывали чувства, сходные с теми, что испытывают персонажи картины. Но у тех была впереди Земля обетованная, а этот клочок пустыни обнесен колючей проволокой, и нет Моше, и некуда идти. И не будет других поколений.

Тема распада и смерти постоянно врывается в последние картины Нуссбаума, но, в отличие от его ранних работ, эти насыщены переживаниями, передающимися зрителю. Там, в ранних картинах, был холодный, липкий и не вызывающий сочувствия страх «не быть», обозначенный условными символами, здесь же – настоящий страх утраты внезапно обретенной жизни со всей ее трагичностью.

Вот «Еврей у окна», в позе его и выражении лица та безнадежность, которая не оставляет места даже отчаянию. Это предсмертная безнадежность человека, который знает, что он теряет, с полной погруженностью в себя и без малейшей надежды на сочувствие и помощь. Автопортрет с Марианной абсолютно полярен упомянутой картине «Жемчуга (Опечаленные)». На "Жемчугах" печаль, выраженная в мимике, безжизненна, глаза женщины и мальчика пусты, а превращающиеся в жемчуга слезы неестественны. А на автопортрете с Марианной художник и девочка заброшены в пустом и темном мире, где нет ничего, кроме сломанного фонаря, освещающего обрывок газеты. Мужчина нежно и крепко прижимает к себе напуганную, потерянную девочку, и в глазах его мольба, отчаянье, готовность... и полная невозможность защитить. Картине веришь сразу и безоговорочно.

На автопортрете с еврейским паспортом глаза затравленного, обреченного человека, но – и это поразительно – нет ощущения сломленности и униженности. Художник сознает и принимает свою судьбу, но и во взгляде и в складке губ есть какое-то горькое достоинство, поднимающее загнанного и бесправного над его преследователями. То же на автопортрете у мольберта (1943) – поворот головы и напряженный взгляд передают ощущение силы и готовность к сопротивлению, обретенные за счет пронзительного видения беспощадной реальности.

Неужели нужно было подойти к последнему краю, чтобы появилась эта яростная сила, эта способность к сочувствию, это чувственное ощущение мира? Чтобы осознать себя, свою подлинную духовность и свою еврейскую принадлежность?.. Неужели этому прозрению перед гибелью так и суждено повторяться из поколения в поколение, никого ничему не на учая?..

Музей Нуссбаума – это история пробуждения человека к жизни на грани гибели, это обретение личностной и национальной самоидентификации в тот самый момент, когда уже все потеряно...

Ты выходишь из музея и по спокойно-праздничному Оснабрюку идешь к синагоге. И попадаешь в ту же атмосферу холодной напыщенности, пустоты и безжизненности, из которой Нуссбаум вырвался, только соприкоснувшись с Катастрофой. Даже в праздник Рош ха-Шана благополучные деловые евреи собираются в этой синагоге всего лишь для исполнения ритуала, никого всерьез не затрагивающего, и поспешно расходятся по своим делам. Они отчуждены друг от друга и от синагоги, и от духовной жизни, и вообще от всего живого, как будто сошли с ранних картин Нуссбаума. Они еще свободны от выхода из рабства, требующего напряжения духовных сил. Все повторяется?..

(Вадим Ротенберг - д-р психиатрии, профессор)

"Nota bene" №8, 04.2005

Другие статьи Вадима Ротенберга

Hosting by